Resumo: as identidades sociais se criam através das experiências sucessivas da pluralidade e da alteridade e se negociam e se reformulam por meio de rituais. O carnaval do Rio de Janeiro, enquanto conjunto ritual, serve de lugar de reformulação identitária para homens estigmatizados em razão de suas práticas sexuais com indivíduos do mesmo sexo biológico. Até os anos 80 as identidades homossexuais baseavam-se no arbitrário de um sistema tradicional hierárquico dos gêneros; atualmente, observa-se uma fragmentação das referências identitárias como conseqüência social e cultural da epidemia de HIV. A diversificação identitária leva-nos a falar de imagens identitárias fluidas baseadas em aparências corporais e formuladas em situações ritualizadas. Procuramos aqui caracterizar a participação homossexual em situações do carnaval carioca, como os desfiles de bandas e blocos, alguns considerados “oficialmente” como sendo gays – Banda Carmen Miranda. Aplicando a análise situacional aos desfiles da Banda Carmen Miranda, apresentamos a maneira como travestis, homossexuais afeminados, entendidos (versão latina do macho man norte-americano) se opõem às drag queens, aos jovens homossexuais “malhados” (barbies) e aos membros do que chamamos provisoriamente de “movida G.L.S.” (gays-lésbicas-simpatizantes) no cenário carnavalesco do Rio de Janeiro e, a partir daí, criam e recriam situacionalmente a diversidade de suas imagens identitárias.
Por oposição às outras manifestações, consideradas demasiado comerciais e, por conseguinte, pouco “carnavalescas, o “carnaval de rua” do Rio de Janeiro é representado como um espaço de espontaneidade, descontração e volta aos “valores tradicionais” do autêntico “espírito carnavalesco”. O “carnaval de rua” é caracterizado pelo conjunto de manifestações festivas – bandas e blocos -, mais ou menos informais, que acontecem em espaços abertos.
Com o intuito de dar nova vida a essas manifestações então moribundas, ainda existentes em cidades menores do interior do País, um grupo de jovens jornalistas, artistas, intelectuais de esquerda, originários das camadas médias em reestruturação (e da “pequena burguesia nova” brasileira) cria, em 1965, no primeiro carnaval depois da instauração do regime militar, a Banda de Ipanema, modelo para a organização de manifestações carnavalescas de rua em outros bairros habitados por populações menos favorecidas, sob a apelação de bandas. As bandas se tornam assim, ao lado das escolas de samba e dos bailes, as principais festas do carnaval carioca.
Na acepção jornalística e popular atual, banda e bloco designam praticamente um mesmo fenômeno carnavalesco, ou seja, um grupo de amigos organizados informalmente em torno de uma orquestra – “banda” – composta de instrumentos de percussão e de sopro que toca samba e samba-marcha, desfila pelas ruas de certos bairros e atrai, em sua passagem, um grande número de pessoas. O sucesso da primeira banda, junto às camadas médias da Zona Sul da cidade, deu lugar a dissidências e à fundação de diversas outras, notadamente a partir da segunda metade dos anos 1980, dentre as quais a Banda Carmen Miranda, a primeira oficialmente gay da cidade.
O reforço da visibilização das homossexualidades identitárias, na segunda metade dos anos 80 no Rio (iniciada nos anos 70, nos Estados Unidos e na Europa ocidental), chama a atenção de cientistas sociais e de antropólogos, em particular. A antropologia das homossexualidades parece interessar-se, por um lado, por homosexualidades rituais ou institucionais, e, por outro, por culturas comunitárias gays – homosocialidades –, mas nunca por homossexuais em ou através de situações ritualizadas (Cardín, 1989). Com efeito, os “berdaches” representavam uma forma de inversão sexual e de travestismo institucional nas sociedades indígenas norte-americanas e só existiam através de rituais específicos (Devereux, 1992; Roscoe, 1992; Levy, 1992), da mesma forma que as práticas homoeróticas comuns entre os melanésios, chamadas de “inseminação de garotos” (boys inseminate rites), só são permitidas no âmbito de um dispositivo ritual específico de iniciação (Herdt, 1993).
No caso brasileiro, travestis, transexuais, transformistas, caricatas, drag queens, barbies, boys e tantos outros representam imagens identitárias que se criam e se reforçam durante as ritualizações carnavalescas em particular. A noção de imagem dá conta desses sinais múltiplos que recebemos, captamos, reproduzimos – e até mesmo construímos, ex-nihilo, a partir de elementos diversos – e introduzimos na construção de nossas aparências mutantes e cambiantes e de que nos servimos na elaboração de nossa percepção do mundo e dos “mundos” (Augé, 1994b) de que participamos. Na verdade, no universo urbano carioca parece haver, dentre os homens que mantêm relações sexuais preferencialmente com outros homens, trocas situacionais de sinais visuais permitindo a construção e a manutenção de certas imagens identificadoras, imagens identitárias, trocas essas que acontecem notadamente no âmbito de ritualizações particulares. Essas imagens podem ser fixas - reformuladas periodicamente de maneira idêntica - ou provisórias e cambiantes, de acordo com o contexto de interação, mas, em todos os casos, trata-se de imagens relacionais, que só existem em relação a outras e, já que identitárias, se constroem e se reformulam através de ritualizações.
Certos homens se servem do ritual para consolidar suas identidades, baseadas na percepção das diferenças relativas de aparências entre os dois gêneros (pre)dominantes, às vezes até mesmo para tentar forjar-se um novo gênero. Mais do que a teatralização exclusivamente ritualizada das práticas homoeróticas, observar-se-ia uma homoerotização das aparências corporais e das identidades a partir das situações ritualizadas do carnaval carioca. Trataremos, mais adiante, de descrever detalhadamente a diversidade identitária gay da cidade do Rio de Janeiro, que é o próprio objeto deste texto. Mas são necessárias, desde já, algumas definições sumárias, ainda incompletas, de termos que serão usados ao longo do texto.
“gays/homossexuais” designará os homens que mantêm relações sexuais preferencialmente com outros homens, sem nenhuma conotação identitária; boys, são os gays viris e musculosos, muitas vezes de pele mais escura, mais pobres e habitantes de bairros das Zonas Norte, Oeste e subúrbios, freqüentadores da praia de Copacabana; barbies, dizem-se dos gays também viris e musculosos, porém de pele geralmente mais clara e mais ricos, habitantes de bairros da Zona Sul ou Zona Norte próxima, freqüentadores assíduos da praia de Ipanema e principais representantes do que chamamos de “movida GLS” (gays-lésbicas-simpatizantes). Quanto às imagens “femininas”, contrariamente à conotação do termo transformista, de origem francesa, esse termo, na versão brasileira, não implica a transformação radical do corpo masculino em feminino pela ingestão de hormônios ou a ablação do pênis. No Brasil, haveria um continuum que vai da caricata (homem que caricatura a mulher para se apresentar em espetáculo) ao transexual (homem que passa pela operação cirúrgica de “mudança” total de sexo, estando à espera de seus documentos de “mulher”), passando pelo transformista (aquele que se veste de mulher também para se apresentar em espetáculos, mas que tenta imitar perfeitamente uma mulher, sem forçosamente caricaturá-la) e o travesti (aquele que se veste de mulher, adota todos os elementos associados à feminilidade e vive, em todas as situações do cotidiano, como uma mulher, sem, no entanto, experienciar a operação radical de “mudança” de sexo), sem esquecer a drag queen (gays que se vestem de mulher, de maneira caricatural ou “politicamente” crítica, sem buscar a imitação perfeita, inventando um “modo de vida” particular, às vezes ficando o dia inteiro vestidos daquela forma).
Essas são algumas imagens identitárias que se negociam nas ritualizações carnavalescas. Apresentaremos, a seguir, a organização e o desfile de uma banda gay e a maneira como os participantes homossexuais e “GLS” se servem da situação para reformular suas identidades. O carnaval, como conjunto ritual, parece um lugar maior para a negociação identitária, para os bricolages de elementos que compõem as imagens identitárias, notadamente para esses homens e mulheres que mantêm relações sexuais preferencialmente com pessoas do sexo que não lhes é oposto. E o estudo de uma situação social – o desfile da banda -, à maneira proposta por J. C. Mitchell (1987)[1], pode permitir a compreensão do caráter ritual do carnaval carioca e de sua importância no jogo das aparências formador das identidades homossexuais.
A lenda portuguesa diz que quem passar por debaixo do arco-íris terá seu sexo/gênero modificado imediatamente[2]. O carnaval, festa governada pelo mitológico deus romano Momo, parece funcionar como um arco-íris (de situações de interação) que não somente teria o poder ritual (e eficácia simbólica?) sobre a sexualidade, o gênero e a aparência corporal, mas criaria experiência social – identitária – real e permanente.
1. BANDA CARMEN MIRANDA: A ORDEM
A Banda Carmen Miranda foi fundada em 1984, desmembrando-se da pioneira Banda de Ipanema. O principal fundador da Banda, Célio Bacellar, figurinista do Grupo Manchete, morreu em 1992, vítima das conseqüências da AIDS. No momento da fundação da banda, Douglas Dester[3], seu atual presidente, e Cássio, jornalista da Manchete, se juntaram a Célio para criar uma banda com uma “estrutura gay”, baseada na imagem da cantora e atriz luso-brasileira, Carmen Miranda, célebre nos anos 1930-1940, transformando-a num ícone da “cultura gay” carioca. Atualmente, o objetivo da banda é o de associar os homossexuais à preservação do carnaval de rua: de acordo com Douglas, o carnaval carioca, em suas manifestações mais em voga na imprensa, como os bailes e os desfiles das escolas de samba, está sendo dominado por uma lógica empresarial nefasta, notadamente desde que os “banqueiros” do jogo-do-bicho e os empresários começaram a dirigir as escolas de samba e a realizar bailes.
Certas pessoas, drag queens e outras, entram em contato com os organizadores da banda com antecedência, para se informar sobre o tema do ano - sempre ligado a Carmen Miranda e a algum evento sóciopolítico do momento - e confeccionar suas fantasias[4]. Os desfiles de uma banda são chamados de “saídas”. A “saída” da Banda Carmen Miranda se estrutura em torno de um carro que abre o desfile, transportando o estandarte da banda, às vezes com seus “padrinho” e “madrinha”, em geral personalidades em voga. Em seguida, vem o carro que transporta os convidados especiais, como Isabelita dos Patins, a drag queen mais famosa das noites gays e heterossexuais do Rio, sempre com seus patins, a irmã de Carmen Miranda, ainda vida, Aurora Miranda, e membros da Associação dos Amigos do Museu Carmen Miranda e empregados do Museu. Esses dois carros transportam sobretudo caricatas, transformistas e drag queens, assim como travestis que carregam títulos, como o de “Rainha gay da Banda”, “Rainha gay do carnaval”, “Rainha travesti da Banda”, “Rainha das caricatas”, entre outros.
O terceiro elemento da banda é a bateria, composta, em média, por vinte instrumentos – não só de percussão, mas também de sopro, típicos do samba-marcha e das marchinhas que serão tocados. Ao longo do desfile, serão executadas canções que marcaram a carreira da “Pequena Notável”. Esses dois primeiros carros, às vezes três – pequenas camionetes decoradas –, e a bateria formam a “base estrutural”, presente todos os anos em cada “saída” e previstos pelos organizadores – as camionetes são alugadas para o desfile e os músicos recebem um cachê.
Toda essa organização necessita financiamentos. As bandas não recebem dinheiro da Prefeitura para a realização de seus desfiles, nem do estado, apesar de a municipalidade organizar os concursos entre os blocos e bandas “oficiais”, no Centro da cidade[5]. Por outro lado, a Banda Carmen Miranda não tem nenhum vínculo financeiro, senão moral, com o Museu Carmen Miranda, nem com a Associação dos Amigos do Museu, não recebendo, pois, apoios financeiros dessas entidades. Assim, uma grande parte dos fundos necessários para a organização administrativa do desfile, o cachê dos músicos, o aluguel das camionetes e a decoração provêm de doações feitas pelos “Amigos da Banda”, uma entidade ainda não oficializada, que são empresários, artistas, intelectuais e, principalmente, políticos, e também de contratos feitos com as boates que desfilam com seus próprios carros e trios elétricos.
Esta banda é, segundo Douglas, “a única que se concebe como um desfile e um espetáculo”, em razão dos numerosos transformistas, caricatas e drag queens, mas também dos demais carros decorados, além dos carros “estruturais”. O número desses carros “extras” varia de um ano para o outro. As particularidades desses carros vêm, por um lado, de sua música própria, independente da música tocada pela bateria “estrutural” da banda e, por outro lado, de sua composição humana. Enquanto os carros “estruturais” trazem convidados de honra, amigos e empregados do Museu Carmen Miranda, assim como travestis, drag queens, transformistas e caricatas célebres, nos trios elétricos e carros “extras” vêm principalmente go-go boys que se apresentam nas boates representadas pelos carros, garotos musculosos e seminus, drag queens, às vezes menos conhecidas do público em geral, e outras pessoas. Quanto aos demais carros, menos grandiosos que os patrocinados pelas boates, trazem alguns go-go boys, poucas drag queens, mas principalmente garotos mais afeminados, caricatas e travestis.
Como os trios elétricos e carros “extras” são patrocinados por bares e boates que seguem a “movida G.L.S.” e barbie, a música corresponde também aos ritmos mais escutados naqueles locais, ou seja, todos os tipos de música eletrônica, mas também axé music e pagode da moda. Esses trios contrastam com a pequena bateria “estrutural” que toca somente samba-marcha “tradicional”. Haverá, logo, uma diferenciação notável nos grupos de pessoas que preferem acompanhar a banda ao lado de um outro trio ou carro: percebe-se um público mais jovem e originário da dita “geração saúde”, “movida G.L.S.”, “muderninhos” [sic], “unisex” em volta dos trios dos bares e boates, ao passo que, em torno da bateria “estrutural”, podem-se notar mais homossexuais afeminados, entendidos e os poucos heterossexuais presentes. Observa-se também que, como cada trio elétrico e carro “extra” representa uma boate ou bar ou elementos precisos do “universo gay carioca”, em volta de cada um deles ficarão, pelo menos no início do desfile, pessoas representativas daquele segmento. Assim, em redor do trio do quiosque gay da praia de Copacabana, Rainbow, havia, em 1999, os habitués daquela parte da praia - a Bolsa -, ou seja, um público gay bastante heterogêneo composto por travestis, jovens homossexuais em fase de transformação, michês, “entendidos”, homossexuais mais idoso e caricatas – e não drag queens- que fazem show no quiosque.
O desfile de uma banda se insere no quadro das ritualizações carnavalescas, com suas regras, sua organização, sua ordem. A desordem parece ser a motriz da festa para os participantes – esse é o “sentido mínimo compartilhado”, de que fala Mitchell (1987) -, mas não para os organizadores. A organização e a ordem devem fazer com que os participantes acreditem que reina a desordem, caso contrário, não seria uma banda de carnaval! Esse faz-de-conta é reforçado pela ausência quase completa de representantes dos poderes públicos ou da polícia: os organizadores devem incumbir-se do mínimo de ordem necessário paro o bom desempenho do desfile – até mesmo a reorganização do tráfego.
2. BANDA CARMEN MIRANDA: A DESORDEM
A situação social da “saída” da banda pode ser dividida em um certo número de seqüências de acontecimentos, como a “concentração” - momento em que a banda se prepara e se forma para dar início ao desfile (Avenida Visconde de Pirajá e Praça Nossa Senhora da Paz) -, a “evolução” – o desfile em si (Avenida Visconde de Pirajá, Rua Farme de Amoedo, Avenida Vieira Souto e Rua Joana Angélica) – e, enfim, a “dispersão”, na Praça Nossa Senhora da Paz.
2.1. Concentração:
Prevista para as 15h, os carros e organizadores só começam a chegar entre 16h e 16h30 e o público entre 16h30 e 17h. A concentração se dá em frente à Igreja Nossa Senhora da Paz, em Ipanema, no domingo que precede o fim-de-semana do carnaval. Os indivíduos se posicionam de cada lado da principal artéria comerciante do bairro, a Avenida Visconde de Pirajá, para observar os preparativos para o início do desfile.
A concentração é, per si, um espetáculo à parte. A chegada das drag queens e das transformistas/caricatas, com suas fantasias a cada ano mais extravagantes e hilariantes – mas sempre trazendo críticas sociais e políticas – é um dos acontecimentos mais esperados do início da banda. Se pusemos, desde o princípio deste texto, drag queens entre os homossexuais, é porque no Brasil, talvez contrariamente a outros países, as drag queens são sempre homossexuais ou, minoritariamente, bissexuais.
Ao grupo de drag-transformistas que animam as noites cariocas – em boates gays, em boates e bares não gays e em casas particulares –, podemos adicionar os rapazes homossexuais que se vestem (de mulher) de forma extravagante, muitas vezes com fantasias que realçam seu “lado feminino”, como eles mesmos dizem. O termo que esses rapazes, que não se dizem nem transformistas/caricatas nem drag queens, usam para o fato de se vestirem dessa forma é expressado pelo verbo “se montar”. Além das drag-transformistas e dos homossexuais “montados”, alguns travestis e transexuais famosos participam desse início da banda, deixando-se observar e fotografar, como, por exemplo, a bela Roberta Close, sempre, nos desfiles da Banda Carmen Miranda, acompanhada de seu marido, ou ainda a “escatológica” (como ela se designa) Laura de Vison, ou a “sábia” Eloína[6]. Os travestis discretos, desconhecidos do público, não são facilmente aceitos no desfile, que, é o reino das drag-transformistas e dos barbies, mas também dos travestis midiáticos.
Os barbies, no cenário da concentração, não desempenham um papel predominante, já que são minoritários, quase inexistentes. É, sobretudo, a partir do momento em que a banda chega à Rua Farme de Amoedo e que toma o rumo da Avenida Vieira Souto que esses rapazes começam a predominar no desfile. Em frente à Rua Farme de Amoedo se encontra o “território” gay da praia de Ipanema, freqüentado por homens e mulheres representantes da “movida G.L.S.” e por esses rapazes viris, musculosos, “sarados”, que “amam” outros homens.
Na calçada da Igreja Nossa Senhora da Paz, vêem-se senhoras de certa idade que acabam de sair da missa e casais heterossexuais ou “heteroaparentes”, alguns barbies e muitas mulheres em grupo, que tinham marcado encontro na Confeitaria Chaika para um café, todos observando atentamente (e discretamente) a evolução graciosa das drag-transformistas, que paralisam o tráfego brincando não somente com o público, mas também com os motoristas dos carros. Na calçada da Praça Nossa Senhora da Paz, observam-se as personalidades que vão subir nos trios elétricos e carros – artistas heterossexuais, travestis, drag-transformistas etc -, os organizadores e muitos gays afeminados de mais idade (mais de 35 anos), representantes de uma geração gay que freqüenta ou freqüentou a Bolsa de Copacabana e as boates gays do Centro da cidade (como o Casanova ou o Boêmio).
Algumas drag-transformistas e travestis célebres tornam-se apresentadores e, do alto dos carros, anunciam a chegada das personalidades e convidam o público a manifestar-lhes respeito e carinho, além de fazerem comentários sempre cheios de graça e lembrarem que a AIDS é um perigo para todos, que a prevenção depende de cada um, que é necessário tomar precauções durante o desfile da banda... Um imenso corredor, formado essencialmente por não gays, pode ser visto na Avenida Visconde de Pirajá, no meio do qual se encontram “evoluindo” as drag queens e transformistas/caricatas. Aqui, vêem-se homens e mulheres que descem de seus apartamentos, com seus cachorros, supostamente para que estes façam suas “necessidades”, mas, na realidade, parecem querer observar a folia. Diversas pessoas põem-se às janelas dos apartamentos para fotografar, “ver e ouvir a banda passar”; com algumas, mais militantes, estendendo bandeiras do arco-íris nas janelas, símbolo universal do “movimento gay”. Muitos homossexuais se apresentam com suas famílias, principalmente aqueles mais afeminados, de certa idade e freqüentadores da Bolsa de Copacabana.
2.2. Desfile
O desfile só começa efetivamente entre 17h30 e 18h. Em geral, a composição da banda, entre seu ponto de partida e a Rua Farme de Amoedo, onde vira para chegar à Avenida Vieira Souto, é marcada pela mistura de uma minoria de participantes heterossexuais e “simpatizantes” e uma maioria de gays de todas as aparências (barbies, drag-transformistas, travestis, mas, sobretudo, homens que não se enquadram nessas categorias, os entendidos); predominam, no entanto, as drag queens e os homossexuais mais afeminados, freqüentadores da praia de Copacabana; nas calçadas da rua e nas janelas dos apartamentos da Avenida Visconde de Pirajá, muitos curiosos; as drag tocam todo e qualquer homem, sejam “heteros”, gays, participantes, curiosos – afinal, a máscara e a fantasia significam anonimato e permissibilidade.
Apesar de ser a Rua Farme de Amoedo tão estreita quanto a Joana Angélica, a passagem da banda pela primeira não implica tantos gestos eróticos como durante a passagem pela segunda: na Farme, ainda é dia e os participantes heterossexuais ainda são muito numerosos, apesar da maioria gay. Na passagem da banda, as pessoas que se encontram nos bares e restaurantes, fregueses e empregados, saem à rua e entram no ritmo da música, ainda que somente por um curto momento. Aos foliões agregam-se dezenas de vendedores ambulantes, com suas caixas de cerveja e refrigerante sobre carrinhos, especialmente concebidos para tais ocasiões.
Quando o desfile atinge a Avenida Vieira Souto, uma grande multidão de barbies e homossexuais em geral, observadores e todo tipo de pessoas, esperam já a música e as performances de grande comicidade das drag-transformistas[7]: forma-se, então, uma espécie de corredor de 800 metros de comprimento, mais densamente povoado que aquele formado anteriormente na Avenida Visconde de Pirajá. No interior do corredor humano, evoluem e se apresentam as drag-transformistas, mas também podem ser vistos muitos barbies com seus sungões da moda (estilo “boxer”), músculos inchados e sempre aparentes, malhados cuidadosamente para o verão; alguns vêm, notadamente desde 1997, cada vez mais “montados”, com fantasias mínimas que valorizam seus músculos, com botas-plataforma, como as de drag, sungas pequenas e máscaras ou roupas do estilo sado-masoquista, também muito sexy. Nas calçadas e no vão central da avenida – pois a banda ocupa somente uma pista – há muitos curiosos, pessoas que estavam na praia e ouviram o barulho da banda ou caminhavam pelo calçadão. No início do corredor, longe, os músicos tocam, imersos numa multidão heterogênea, composta de muitos heterossexuais (familiares e amigos dos músicos? Habitués de bandas em geral que vêm ao desfile para se divertir e não forçosamente para participar do espetáculo gay?); mais longe ainda, os carros e trios elétricos de boates, sobre os quais se acham frenéticos travestis e drag-transformistas famosas ou go-go boys, com sungas minúsculas.
A composição da banda, aqui, parece começar a mudar radicalmente. As pessoas de mais idade desaparecem do público, assim como os parentes e amigos aparentemente heterossexuais que acompanhavam os gays. O número de vendedores ambulantes se multiplica, dentre os quais podem-se ver muitos homossexuais, principalmente desde 1997, vendendo não só cerveja, mais também vinho gelado ou bebidas alcoólicas mais sofisticadas, como uísque, tequila e caipirinha. Os vendedores ambulantes da praia parecem não ser admitidos na banda, impedidos, informalmente, de participar do desfile. Aparecem também muitos grupos de jovens ladrões, que se aproveitam da escuridão por vir para agir no frenesi da banda, durante sua passagem, tão esperada, pela Rua Joana Angélica. Mas a principal mudança observada no público diz respeito ao predomínio dos barbies e dos homossexuais menos afeminados, ao lado de drag queens e transformistas/caricatas, agora minoritárias.
Além do corredor formado para esperar a banda, as maiores concentrações humanas encontram-se, nesse momento, ao lado da bateria e junto ao trio elétrico da boate Le Boy, com sua música própria. Os músicos da bateria são protegidos do público por uma corda, segurada por homens sempre muito sérios, alguns deles músicos que seguram a corda para descansar, enquanto outro toca em seu lugar. Em volta da corda, de cada lado, há, essencialmente, heterossexuais, em grupos compostos também de homossexuais ou casais; atrás da corda, podem ser vistos exclusivamente homossexuais, que aproveitam os movimentos da corda para se empurrarem uns sobre os outros, no ritmo da música, de maneira muito erotizada, principalmente quando se sabe que os seguradores de corda e seguranças da bateria se divertem com essa brincadeira de empurra-empurra. Em 1999, os policias presentes tratavam de empurrar a banda como um todo, dando muito prazer àqueles indivíduos que se encontravam entre os policias e o trio elétrico da boate Le Boy. No “vocabulário homossexual” carioca, a “azaração” de caráter sexual que termina com toques (e mais) se diz “pegação”. E a “pegação”, assim, reina...
A “pegação” espontânea é muito favorecida por esses momentos de forte concentração voluntária ao longo do desfile da banda. Certos gays se posicionam em lugares estratégicos, como na esquina da Rua Joana Angélica com a Avenida Vieira Souto, lugar onde a banda vira, de onde poderão procurar, no meio da multidão enlouquecida, o melhor “trenzinho” de foliões para aproveitar a escuridão da passagem pela Rua.
Assim, no momento em que a banda toma a Rua Joana Angélica, para voltar ao ponto de partida, a Praça Nossa Senhora da Paz, um outro espetáculo parece começar, aquele da “pegação” absoluta. São 20h. As drag-transformistas passam rápido pelas calçadas para não terem suas fantasias estragadas pela multidão enlouquecida; os músicos também passam rápido, sem tocar, pelas calçadas, pois não há espaço para evoluir em meio a tanta folia; alguns carros não vão até a dispersão, tomando um caminho diferente do desfile; mulheres e crianças desaparecem quase que totalmente; as janelas dos apartamentos se fecham e as varadas se esvaziam. Medo do que pode ser visto?
Os barbies tornam-se mestres da festa: aqui, só homens são vistos. Depois de muitas cervejas e de alguns cigarros de maconha fumados ou “pílulas do amor” (ecstasy) ingeridas, a seminudez, o calor, o empurra-empurra e os toques, assim como a embriaguez de alguns, fazem desse lugar e desse momento uma situação quase fora do tempo e do espaço, em que conta, como princípio e fim da situação, unicamente o prazer carnal. Podem ser vistos dois homens se beijando aqui, sungas balançadas no ar ali, mostrando que talvez alguns estejam nus, cenas de masturbação grupal ou de sexo oral coletivo acolá, às vezes mais do que isso... Nos desfiles da Banda de Ipanema, tudo isso pode ser observado também, mas na Rua Vinicius de Morais, em frente ao célebre bar Garota de Ipanema, durando talvez uma hora a mais do que na Banda Carmen Miranda[8]. Porém, a Banda de Ipanema não é “oficialmente” gay.
2.3. Dispersão
Aqueles que continuam seguindo o desfile, já pouco numerosos, chegam de novo em frente à Igreja Nossa Senhora da Paz, ponto de partida, onde os carros e trios são “desmontados” e dispersados. A chegada à dispersão, em 1996, 1997 e 1998, se deu, em média, três horas e vinte minutos depois do início do desfile. A forte presença policial, em 1999, em razão das ameaças prévias de ataques de gangues homofóbicas de lutadores de jiu-jitsu, fez com que o desfile durasse duas horas e vinte minutos, assim como em 2000 e 2001. Um grande número de pessoas fica ainda em volta dos carros e trios, relembrando os momentos e experiências eróticas vividos e sentidos durante o desfile. Muitas transformistas/caricatas vão continuar a festa no quiosque gay da praia de Copacabana, o Rainbow, onde um grande número de pessoas – habitués e curiosos em geral - se concentra para observar o espetáculo informal das “meninas”.
Muitas pessoas ficam ainda durante mais de uma hora na “pegação”, na Rua Joana Angélica. Em 1999, não houve isso, em razão dos carros de polícia, que fechavam o desfile, empurrando os participantes até a dispersão. Um outro fato marcante, que está transformando a dispersão da banda, é a presença do trio elétrico da boate Le Boy que, depois de seguir o desfile, continua embalando os participantes, incentivando-os a acompanhar o trio até as portas da boate, em Copacabana. Essas pessoas que seguem atrás do trio são as mesmas que desfilaram a seu lado, acrescidas das que ainda têm força física para continuar dançando e, principalmente, para continuar a “pegação” – porém, agora, em plena Avenida Visconde de Pirajá, no caminho até Copacabana.
A Banda Carmen Miranda e a Banda de Ipanema servem de cena pública (logo, política) para um certo número de travestis artistas e drag queens e transformistas/caricatas que querem reforçar (ou se forjar) um renome ou fama, mas também para um grande número de barbies que tentam mostrar que podem amar outros homens sendo mais “viris” e “masculinos” do que os “homens machos”. Essas bandas permitem que centenas de jovens homens (e menos jovens) que “amam” outros homens se sintam membros de uma espécie de “comunidade”, muito diversificada, e possam se mostrar aos outros, ainda que somente por algumas poucas horas “rituais”, que são homossexuais, até porque, muitos desfiles de bandas são televisionados e divulgados em jornais e revistas. A Banda Carmen Miranda é, por excelência, o espaço das drag queens e dos barbies, ou seja, das imagens hipercaricatural e hiperviril das identidades homossexuais cariocas.
No entanto, num tal contexto, não é difícil entender que a banda represente, para os participantes, um lugar de “liberdade total” e de “comunhão” – religiosa, reli-gare?. De vez em quando algumas brigas e conflitos surgem aqui ou ali, alguns participantes são reprimidos por outros, discussões violentas emergem entre casais, amigos, desconhecidos e olhares reprovadores vêm trazer a situação à calma. Mas não seriam estes, sinais de que a banda opera uma espécie de integração dos participantes em volta de um certo número de “valores” e “limites de ação” que os participantes entre si – e, em menor grau, os organizadores – negociam e praticam excepcionalmente e unicamente para o momento do desfile, para essa situação precisa?
Esse conjunto de “valores” e “limites de ação” e o estabelecimento consensual de normas são postos em prática através das interações na multidão, não sendo, portanto, “novo” nem “inventados” ex-nihilo, mas deslocado de diversos outros universos de ação, de outros espaços sociais, para a ocasião única da “saída” da banda, criando, assim, um espaço reconhecido como carnavalesco, no qual certas coisas são permitidas e tornadas possíveis e outras, proibidas e banidas. Por exemplo, nas bandas de carnaval, e em particular nas aqui referidas, os travestis que se prostituem são “mal vistos” e malquistos, pois no interior de um “espaço-tempo” gay há imagens identitárias homossexuais mais ou menos banidas. O desfile seria, no entanto, inimaginável sem as drag, ou as transformistas/caricatas, ou ainda os travestis e transexuais célebres (artistas, proprietários de boates, grandes cabeleireiros etc).
Pode-se perguntar se esses valores e limites de ação não são, na verdade, os mesmos vigentes nas classes mas representadas pelos participantes da banda, as camadas médias urbanas e a pequena burguesia brasileira, como se houvesse um alargamento dos limites habituais do permitido e do pensável impostos, na vida ordinária, pelo ethos dominante. Assim, é permitido, nessa situação ritual precisa, que dois homens se beijem e se acariciem, e isso não é considerado, nesse contexto, como inversão, mas simplesmente como um alargamento da lógica do pensável e do permitido, já que, na vida ordinária, dois homens só podem beijar-se nos espaços-tempos previstos para tal, como boates e bares gays. Durante o carnaval, esses espaços-tempos são situacionalmente deslocados para integrarem provisoriamente “certas” coisas (e não outras).
3. DRAG QUEENS E BARBIES X CARICATAS E BOYS
Nas últimas três décadas, a visibilização social dos travestis parece ter crescido bastante no Ocidente, o que se deve, em parte, às transformações dos costumes e da dita “revolução sexual”. Com efeito, ao longo dos séculos XIX e XX, desenvolveu-se um novo tipo de relação ao corpo como objeto sexual (de reprodução e de prazer), chegando-se, no século XX, ao desenvolvimento de uma espécie de “pansexualidade” (Ariès, 1982), relacionada, em parte, ao impacto da psicanálise e, sobretudo, da sexologia – e à formação de “subculturas homossexuais”, de “guetos gays” norte-americanos, de um mercado da sexualidade (e da homossexualidade), dos “lobbies rosas” e, por conseguinte, do movimento político gay de reivindicação de direitos iguais (Mossuz-Lavau, 1991; Donaldson e Johansson, 1990). A liberação sexual talvez não tenha sido “real” e total, mas a Antropologia permite dizer que as normas culturais relacionadas à sexualidade estão mudando, com os limites dos desvios sendo deslocados, notadamente em momentos de forte ritualização, como nos carnavais.
Os avanços do mercado sexual e as facilidades por ele permitidas fizeram com que, no Rio, se desenvolvesse, ao lado do travesti (geralmente prostituído), a imagem do transformista – um homem que se veste de mulher para se apresentar em espetáculos – e, sobretudo, a imagem do transexual – um homem que “muda” de sexo através de operações cirúrgicas. A vulgarização do silicone e de certos hormônios (pílula anticoncepcional), que podem ser encontrados e comprados facilmente em farmácias, permitiram que o travesti pudesse viver integralmente, em todas as situações da vida cotidiana, o papel de gênero feminino (Silva, 1993).
Observa-se também o surgimento, a partir dos anos 1970, de um “modelo” de homossexualidade que, por um lado, rejeita a imagem do travesti e, por outro, a do pederasta e do bissexual (considerado, este, como um homossexual que não se assume). Tais imagens são substituídas por uma outra, machista, esportiva e superviril[9], associada à luta política pela igualdade de direitos entre homossexuais e heterossexuais e à demarcação de territórios sexuados (como “guetos”). São os macho men, gays “à norte-americana”, europeizados mais tarde (Pollak, 1992), que geraram, no Brasil (Mendes-Leite, 1993) e na Espanha (Guasch-Andreu, 1995; Aliaga, 1997), os entendidos.
No Brasil, essas duas imagens – travestis “visíveis” e “gays à norte-americana”/entendido – “aparecem” quase concomitantemente, entre 1965 e 1975. No Rio, num primeiro momento, ambas as imagens identitárias se territorializam, não na constituição de um gueto de residência (como nos Estados Unidos ou na Europa), mas primeiramente em lugares de sociabilidade e de culto ao corpo, como nas praias. Surge,então, a Bolsa de Copacabana, primeiro território gay numa praia do Rio que, inicialmente, agrupa todas as imagens identitárias (Gontijo, 1998). Em seguida, quando o “modelo” homossexual dominante começa a se modificar, valorizando os homossexuais hiperviris e menosprezando os travestis e afeminados, e quando o bairro de Copacabana passa a ser associado a uma certa decadência social, os jovens homossexuais e gays hiperviris buscam se instalar em outra praia, mais “na moda”. Trata-se de Ipanema, onde uma parte da praia já era freqüentada por mulheres homossexuais – é o nascimento da Farme, nos anos 1990.
A irrupção da AIDS (e suas conseqüências), estigmatizando homens que mantêm relações sexuais com homens, é vista como um freio no processo, iniciado, de liberação sexual e de “coming out” coletivo. No Rio, a Bolsa de Copacabana e todas as imagens identitárias a ela associadas vêem juntar-se à decadência do bairro – e, logo, à “popularização” de seus freqüentadores – a estigmatização imposta pela AIDS e a intensificação das violências homofóbicas, o que leva a um sentimento de degradação da própria Bolsa. Mas, a partir do momento em que a mídia e as associações começam a divulgar o caráter epidêmico generalizado da AIDS e que se inicia um processo de deshomossexualização da doença, surge um movimento político homossexual representado por poucas, porém ativas, associações e organizações não-governamentais.
Ademais, constitui-se, no Rio, uma espécie de “culto ao corpo musculoso” e hiperviril[10], relacionado com o movimento hedonista norte-americano de “bodybuilding” (Sabino, 2002). Quando esse movimento de hipervirilização é interpretado por homossexuais cariocas, parece gerar duas imagens identitárias: os boys, jovens originários das camadas “populares” que se musculam para “vender” seus corpos em espetáculos (como go-go boys) ou prostitutos (michês), ou ambas as alternativas (trata-se de freqüentadores da praia de Copacabana, da boate Incontru’s, no mesmo bairro, foliões que desfilam nas escolas de samba de seu bairro de origem e vão aos bailes carnavalescos gays da Gafieira Elite) e os barbies, jovens (ou, freqüentemente, menos jovens), originários das camadas médias e superiores, fundadores da parte gay da praia de Ipanema, habitués da boate Le Boy e das rave-parties como B.I.T.C.H., e X-Demente[11], foliões que desfilaram nas escolas de samba Estácio de Sá e União da Ilha, desfilam na São Clemente, freqüentam os bailes gays da Gafieira Elite e as bandas Carmen Miranda e de Ipanema.
Barbie é um termo de conotação pejorativa, usado pelos habitués de Copacabana, para falar dos rapazes que freqüentam a Farme, veneram os corpos viris e musculosos e que seguem à risca as modas norte-americanas e européias, notadamente a “clubber” (os do “clube”). Em termos de aparências, a moda “clubber”, sempre mutante seguindo a lógica da “distinção social” de P. Bourdieu, pode ser caracterizada por camisetas brancas (ou, em alguns momentos, laranja) bem justas, coladas à pele, delineando os músculos; calças jeans 501; cuecas longas Calvin Klein brancas com a borda sempre visível por cima da calça; sapatos quase militares ou botas de campo; cabelos curtos, cortados à máquina; bonés; brincos-anéis. Na praia, sungões de cores lisas, nada das tangas típicas dos anos 1970-1980, nem dos estampados, abusa-se das cores branca, preta e laranja e as roupas devem ser de marcas convencionais, como Forum ou Yes Brazil, ou, principalmente, compradas em mercados “alternativos”, que acontecem regularmente nas grandes capitais brasileiras, como o Mercado Mundo Mix (realizado na Fundição Progresso, onde também acontecem inúmeras rava-parties) ou a Feira Babilônia Hype (realizada no Hipódromo)[12].
O termo barbie faz alusão à boneca americana, criada em 1958, produzida em série e vendida no mundo inteiro com o mesmo corpo feminino culturalmente perfeito para os padrões norte-americanos. Levantamos a hipótese, em outro texto, de que o “movimento barbie”, a “movida GLS” da qual faz parte e a “geração saúde” que representa, estão intrinsecamente correlacionados à difusão e às conseqüências sociais e culturais da AIDS (Gontijo, 2000).
A virilização do corpo gay estaria relacionada a um desejo, por parte dos homens que mantêm relações sexuais com homens, de veicular uma imagem de si sã e discreta. Trata-se de um desejo de passar, não despercebido, mas percebido e aceito como “homens que amam também homens”, nas mais diversas e comuns situações da vida cotidiana. Ora, num país marcado pelo machismo, ser barbie representaria ser mais homem do que os homens! Enquanto os boys exacerbam e reproduzem os padrões machistas e, de certa forma, o sistema hierárquico dos gêneros[13], os barbies e a “movida G.L.S.” estariam criando uma “nova ordem homossocial” que transcende os limites do machismo e ultrapassa o modelo do homossexual afeminado[14].
Os anos 90 foram marcados pela fragmentação das referências homossexuais e o surgimento de uma espécie de “cultura G.L.S.”, baseada no “queer movement” em voga nos Estados Unidos e na Europa, com adeptos que não se reconhecem mais em antigas categorias, tais como homossexual, heterossexual ou bissexual, nem na de “entendido”. Mas preferem ter como única etiqueta a crença na abolição da etiquetagem, adotando modas e modos de vida compostos de elementos diversos oriundos de bricolages culturais incessantes. O carnaval vai ser fortemente marcado por essas tendências. Ser G.L.S. não quer dizer ser gay/lésbica ou simpatizante, mas ser tudo isso (e muito mais) junto e ao mesmo tempo, de acordo com as situações sociais, gay/lésbica e simpatizante, numa espécie de “pan-identidade” baseada na percepção não fraturada das possibilidades sexuais... Poderia ser logicamente impossível, mas aí se encontra talvez a grande novidade que parece estar sendo introduzida por essa “movida”: a flexibilidade das maneiras de se definir, sempre considerando-se as situações específicas através das quais os indivíduos dão uma imagem de si, constroem-na e reformulam-na – logo, uma imagem identitária.
A “nova” face do travestismo, relativamente conhecida e aceita pelo conjunto da população carioca, é a drag queen, a “rainha do travestismo”. Basta pensar no sucesso do filme Priscilla, A Rainha do Deserto, de S. Elliot, e o impacto do grupo “drag” de rock norte-americano Army of Lovers. Pode-se afirmar que o termo acabou por “se vulgarizar”, atingindo todos as camadas sociais cariocas, em detrimento do termo brasileiro transformista (aquela que se transforma em mulher através da adoção momentânea do vestuário feminino) e, sobretudo, em detrimento do termo até então muito utilizado no “mundo gay”, caricata (aquela que caricatura a mulher). Essa substituição terminológica parece ter acontecido a partir da divulgação massiva do termo drag queen na imprensa carioca e brasileira em geral (cada vez mais interessada no crescente “mercado homossexual”), concorrendo para a criação de uma categoria “nova” de indivíduos. A drag queen parece representar a anulação do sexo e da sexualidade, através de um travestismo prazeroso e jocoso, e não mais na tentativa de viver integralmente o papel de gênero feminino na vida cotidiana (como os travestis). A AIDS teria contribuído para o desenvolvimento da “moda drag” e para a hipotética anulação do sexo a ela vinculada.
Por outro lado, a “nova” face do boy é, analogicamente, o barbie. Os travestis, assim como os barbies, parecem ter uma preocupação (obsessiva) com a mudança da aparência corporal, uns baseando-se na hiperfeminilização, os outros na hipermasculinização. Porém, a hiperfeminilização dos travestis permanece no âmbito do gênero feminino, ao passo que a hipermasculinização dos barbies parece “transcender” o masculino e criar algo “novo” – os homens heterossexuais musculosos conseguem quase sempre distinguir um barbie de um heterossexual viril musculoso[15].
Os travestis e os barbies (cada grupo inserido em uma “comunidade” particular com sua história, seus mitos e ritos, seus territórios difusores de representações e de práticas) parecem opor-se na “cena gay” carioca. Durante o carnaval, essa oposição seria, em parte, situacionalmente redefinida e apagada e as duas imagens identitárias se reuniriam, por vezes, nas mesmas bandas carnavalescas ou nos mesmos bailes – ainda que as distâncias físicas sejam preservadas -, numa tentativa de abolição das diferenças em prol da “unidade” diante dos espectadores “diferentes”, não homossexuais, o outro, mas também numa busca de reformulação dos limites das imagens identitárias respectivas. Para Da Matta (1981), o carnaval é o curto momento durante o qual é estabelecida a complementaridade do que se acredita oposto, durante o qual se descobre que se tem mais elementos em comum do que elementos discordantes...
No desfile da Banda Carmen Miranda, a distinção entre drag queen e transformista/caricata é, desde a concentração, nitidamente expressada. As drag queens se posicionam nos carros e trios, e no chão em volta dos trios de boates da “movida GLS” da qual elas fazem parte. Considerando-se como verdadeiras artistas “totais” (one-drag show?), elas idealizam e confeccionam as fantasias com muita criatividade e ensaiam performances coreográficas cada vez mais complexas, exclusivamente para o desfile da Banda.
Em todo lugar onde há barbies, há, também, drag queens. Não se trata simplesmente de uma caricatura estilizada da feminilidade, mas de um “modo de vida fake” (do faz-de-conta) típico da “movida GLS”, “queer movement” e das gerações que tomaram consciência da AIDS durante a adolescência. Ademais, designavam-se, nos anos 1970-1980, pelo termo transformista os homens que “se transformavam” em mulher, sem forçosamente caricaturar a feminilidade, como o travesti, mas, ao contrário, tentando imita-la à perfeição, num momento em que o termo travesti era pejorativamente associado à prostituição. O termo caricata, por sua vez, designava, na mesma época, a caricatura da mulher e da feminilidade num corpo de homem fantasiado, sem que a fantasia caricatural chegasse ao extremo da riqueza estilística e da busca estética atingida pelas drag queens atuais.
As drag queens se consideram como verdadeiras artistas, enquanto as caricatas se têm, em geral, como animadoras que fazer rir. Por um lado, começa a aparecer no Rio uma maneira drag emergente de viver, com indivíduos “fantasiados” continuamente e em permanência, a qualquer hora do dia e em todas as ocasiões, transformando o corpo em objeto de expressão artística do cotidiano banal, no estilo da “body art”. Aliás, a revista Manchete dedicava (antes de sua desaparição) páginas inteiras, em qualquer momento do ano, às drag queens célebres – ou tornadas célebres por vontade da própria mídia – que participam dos mais diversos eventos públicos da vida política, social e cultural do País. Por outro, a caricata se fantasia unicamente em ocasiões específicas, para “brincar de ser mulher”, sendo que, onde há gays afeminados e mais idosos, há transformistas e caricatas.
Enfim, o que parece diferenciar Isabelita dos Patins- a mais célebre das drag queens “brasileiras”, apesar de se tratar de um argentino radicado no Brasil, principalmente depois do beijo dado no então Presidente da República, Fernando Henrique Cardoso, durante uma cerimônia oficial – de uma caricata como Magali -que se apresenta no quiosque gay Rainbow da praia de Copacabana – é que a primeira representa uma certa camada média urbana abastada (argentina e brasileira), enquanto a segunda deve sobreviver de seus “shows” em boates e bares gays mal vistos, não podendo contar com a família nordestina pobre.
Na verdade, a inversão do masculino em feminino é uma constante no carnaval carioca também – e não somente nos carnavais mais tradicionais da Europa -, como observava Da Matta (1981). Não há, no entanto, inversão generalizada, como supõe o mesmo autor: por exemplo, os homossexuais parecem não inverter nada, mas se permitem certos atos que não estariam permitidos em outros momentos – ou melhor, é-lhes permitida a realização de atos que não lhes são livres em outras situações. Não se trata, isto, porém, de uma inversão social, mas de uma liberação controlada e permitida pela própria “estrutura social”.
Alguns homens heterossexuais se permitem, no entanto, caricaturar a feminilidade. Neste caso, Da Matta fala da feminilização do mundo, operada pelo carnaval carioca – a mulher posta no centro das brincadeiras e dos jogos, como para mostrar sua importância durante o ano, mas importância esta tida em segredo e discretamente expressada, para bem preservar a hierarquia dos sexos/gêneros baseada na virilidade-masculinidade-machismo (Da Matta, 1981).
Haveria, de um lado, a imagem do homem-vestido-de-mulher – aqueles que se dizem heterossexuais e que se vestem caricaturalmente de mulher para desfilar em bandas e blocos, auto-denominados piranhas – e, de outro lado, um espaço de liberdade – o que Da Matta chama de homem-enquanto-mulher e que preferimos chamar aqui de homossexuais-que-brincam-de-ser-mulher -, ou seja, rapazes, homossexuais ou bissexuais, que liberam seu “lado feminino” – ou a “feminilidade inibida”. Da Matta não vê, nessa segunda categoria, somente homossexuais, mas seres ambíguos que são “isso” e “aquilo” ao mesmo tempo: “É como se”, afirma Da Matta (1981:53), “o carnaval fosse o momento onde essa escolha pelo meio, pela ambigüidade plena, pela própria relação entre os dois sexos, fosse possível. E não somente isso. Como se ela, além de possível fosse algo cristalizado, concreto [...].” Postulamos ver aí não a ambigüidade ou o “entre-dois”, mas a expressão de imagens identitárias plurais situacionalmente distintas do masculino e do feminino, ainda que baseadas na ideologia dominante da bipolaridade dos gêneros.
Na Banda Carmen Miranda, não há o primeiro tipo de fantasia, as piranhas. O arbitrário dos gêneros é desmontado, então, mais pelas imagens identitárias das drag queens e transformistas/caricatas, através de suas fantasias e trajes, e dos barbies e sua virilidade “extrema”. Os poucos travestis e transsexuais presentes, assim como os poucos boys, ainda que homossexuais, não parecem representar aqui nada além do gênero feminino para os primeiros, e do masculino, para os segundos, simplesmente por reproduzir tal qual os respectivos gêneros representados. As transformistas/caricatas e as drag queens tentam caricaturar o universo dos gêneros e mostrar que a masculinidade e a feminilidade são construídas relacionalmente através de situações sociais e que os homens que mantêm relações sexuais com outros homens também estão submetidos ao jogo relacional desses dois gêneros.
Através dos trajes e fantasias, verdadeiros painéis polissêmicos ambulantes, essas caricaturas tomam freqüentemente a forma de crítica política. Será que as drag queens e as transformistas/caricatas não estariam, na verdade, tentando mostrar também que o “mundo gay” faz parte integrante da sociedade civil como um todo – e não é marginal, como dizem? A prova disso não estaria no grau de informação e conhecimento sobre os acontecimentos que afligem a vida da “polis”, representado através dos trajes e fantasias? Não estariam, assim, reivindicando uma forma de cidadania plena, autoconvidando-se a uma participação mais ativa nas causas da “polis”? E não estariam, ademais, criando uma identidade relativa ao se confrontar com o outro e com a coletividade?
Da Matta (1985) vê no carnaval um momento durante o qual não se trata de ser (ser filho do diretor de uma grande empresa, ser belo, ser jovem, ser homem, etc), mas de fazer (fazer como se fosse o filho do diretor, fazer o jovem, fazer a mulher, etc). Vemos, porém, que, para os homossexuais participantes da Banda Carmen Miranda, o carnaval é mais se fazer, colocar-se em relação com o outro, experimentar a alteridade e, a partir daí, criar identidade – a identidade se cria menos na relação com o mesmo do que com o outro...
Para certos jovens, como Alberto, 25 anos, estudante de arquitetura, de família de classe média de Copacabana, e para João, 26 anos, empregado da Rede Globo, de família de classe média de Olaria, ambos freqüentadores da praia dos barbies, Ipanema, e assíduos nos bailes e festas rave (B.I.T.C.H., X-Demente, Fundição), as únicas manifestações carnavalescas interessantes são as bandas de Ipanema e Carmen Miranda. Ali, dizem que podem “dar pinta”, encontrar um “parceiro” de algumas horas e realizar uma fantasia, a de beijar um homem – ou vários – em plena rua. Além disso, vivem no anonimato no cotidiano, não sabendo seus familiares nada sobre sua homossexualidade, de modo que a banda é o momento de “liberar geral”, de fazer um primeiro “coming out” – momento ritual durante o qual se confrontam com o outro, mas também com a coletividade. Para Alberto, trata-se de um momento em que sente a “força do mundo gay” e sua diversidade (sentimento de comunidade?). Vê, assim, a banda como um momento de “catarse e energização”.
O termo barbie começa a aparecer, na imprensa brasileira, paralelamente à vulgarização do termo drag queen. Englobados pela “movida GLS”, essa maneira nova, “pós-AIDS”, de se relacionar com suas aparências corporais e com as imagens de si, essas duas imagens identitárias parecem caminhar juntas, ainda que, aparentemente, tão opostas: as drag queens são as únicas imagens “femininas” aceitas nas festividades organizadas para/por barbies. Os homossexuais ou “GLS” masculinos e hiperviris que se vestem seguindo a moda norte-americana ou européia e freqüentam a praia de Ipanema e os bares das ruas Farme de Amoedo e Teixeira de Melo, a boate Le Boy ou as boates ditas “GLS” do Baixo Botafogo gay, as festas raves onde se escuta música eletrônica, os ensaios da escola de samba Mangueira, os bailes carnavalescos da Gafieira Elite Club, parecem se opor, na cena das identidades homossexuais cariocas, aos boys, esses jovens geralmente mestiços ou negros e muito musculosos (músculos, porém, herdados do Serviço Militar obrigatório ou do trabalho manual ao qual estão submetidos, e não herdados de horas passadas em academias), que se vestem com roupas coloridas, criadas por eles mesmos e freqüentam a praia de Copacabana, os bares e boates do mesmo bairro ou do Centro e os ensaios de escolas de samba da Zona Norte e subúrbios distantes, como Mocidade Independente de Padre Miguel, Viradouro ou Portela.
Os boys estão, geralmente, mais próximos dos travestis, transexuais e caricatas, assim como os barbies estão das drag queens. Nas bandas Carmen Miranda e de Ipanema, os boys presentes ocupam uma posição periférica, não participando – ou o fazendo muito pouco – dos momentos “orgiásticos”, de grande alegria generalizada, assim como os travestis e transexuais.
4. CARNAVAL CARIOCA: MOVIMENTO POLíTICO gay?
A diversidade dos tipos de festividades carnavalescas de rua cedeu lugar, pouco a pouco, ao gigantismo das escolas de samba. Em seguida, com a criação da Banda de Ipanema, nos anos 60, das bandas de bairro, nos anos 70 e, principalmente, das “bandas novas”, temáticas, nos anos 80 – como Carmen Miranda e Simpatia É Quase Amor -, as festividades de rua se revestem de uma importância cada vez maior no calendário carnavalesco da cidade. Dentre essas festividades, as que apresentam o maior número de participantes homossexuais são também aquelas mais divulgadas na mídia e, por conseguinte, chamam mais a atenção, não só do público curioso em geral, mas também de homossexuais de todo o País.
Nas últimas três décadas do século XX, as bandas tornaram-se as principais manifestações do “carnaval de rua” carioca, representando uma espécie de renovação da maneira de se divertir durante a “folia de Momo”. Atualmente, quando se pensa em irreverência, liberdade, brincadeira, mas também em “GLS”, barbies e drag queens no carnaval, pensa-se, automaticamente, nas bandas e blocos. Por outro lado, quando se pensa em travestis, emerge o Baile Scala gay, assim como gays efeminados moradores de bairros da Zona Norte e subúrbios remete a escolas de samba...
Em 1998, o barbie Téo, 35 anos, massagista, conheceu Luís, 25, artista plástico, durante a passagem da Banda Carmen Miranda – também barbie. Eles se encontraram, se abraçaram e se beijaram no meio da “pegação” generalizada que caracteriza a passagem da Banda pela Rua Joana Angélica. Resolveram sair da Banda e encostar-se em um carro para continuar os beijos, a uns 50 metros do desfile, na Rua Prudente de Morais. Alguns minutos depois, foram surpreendidos por quatro rapazes, cerca de vinte anos, brancos, bem vestidos, com roupas jovens da moda “surfwear”, provavelmente moradores do bairro, que se aproximaram e um deles começou a dar socos e chutes violentos em Téo. Os outros seguiram o exemplo do amigo e atacaram Luís. Alguns porteiros que assistiam à cena hesitaram em vir separar a briga, mas, convidados por outros poucos transeuntes, como nós, vieram ajudar Téo e Luís. Os atacantes então se foram, resmungando que achavam absurdo que dois machos musculosos se beijassem na boca, que isso era uma ofensa para os homens... Ajudamos Téo, ensangüentado, a encontrar o amigo com quem divide apartamento e que se divertia nos “trenzinhos” humanos da Banda. O amigo, Marcelo, chamou-lhe a atenção, dizendo que Téo não tinha que beijar ninguém fora da banda. No dia seguinte, resolveram ligar para a Associação Arco-Íris para que os militantes se encarregassem de dar queixa.
Essa cena mostra bem o caráter ritual e “dramático” da passagem de uma banda. O quadro do permitido se limita ao espaço-tempo ritual, por isso não parece totalmente certo afirmar, com Da Matta (1978), que o carnaval é um rito de inversão da ordem estabelecida, nem justo dizer, com Pereira de Queiroz (1994), que o carnaval simplesmente exacerba as desigualdades e as diferenciações sociais do cotidiano num quadro de falsa liberdade. Com efeito, o carnaval parece compor-se de situações interpretadas, pelos agentes sociais, como de inversão, subversão e perversão, dentro de limites precisos (e precisados interacionalmente) no tempo e no espaço. As interpretações múltiplas dessas situações permitem, enfim, que se desenvolvam formulações e reformulações identitárias.
Para os homossexuais, o carnaval é o momento, por excelência, de deixarem-se admirar por não homossexuais. Nesse confronto com o outro e com a diversidade homossexual e no embate com a coletividade em geral, formulações da percepção e das visões de mundo parecem acontecer de maneira decisiva. Tais reformulações só acontecem porque o momento dos confrontos é ritualizado: é como se fosse necessário, como observa Augé (1994a), operar ritualizações cada vez que as trajetórias individuais cruzam as coletivas, ou simplesmente em situações de entrecruzamento de trajetórias individuais múltiplas.
Nesse sentido, o carnaval e suas situações ritualizadas parecem mais do que conjugações da realidade social no modo subjuntivo, como propõe Turner[16]. O carnaval, na verdade, parece composto de um conjunto alternado de situações com múltiplos sentidos. As vezes, as situações podem inverter provisoriamente, para alguns participantes, certos traços da realidade; outras, as situações só espelham as contradições sociais cotidianas, sem mencionar as situações que apresentam em seu seio tanto a inversão, a perversão e a subversão quanto o espelhamento das desigualdades vigentes na vida ordinária.
O drama social representado pela situação ritualizada toma, assim, sentidos diversos, de acordo com as interações em questão. É que, enfatizando com virulência certos aspectos das relações sociais, o sistema hierárquico das posições e o social em geral, a ritualização acaba tornando possível a reflexão sobre e a crítica do sistema e, logo, abre brechas para a transformação progressiva (e real) desse sistema. Seria, no caso, o carnaval um locus de reivindicação de cidadania, notadamente para os segmentos “estigmatizados” da população?
Cada situação ritualizada funcionaria segundo uma ordem moral singular que buscaria articular-se a princípios considerados universais ou nacionais, aqueles da identidade global de uma sociedade. Assim, os barbies e os “GLS”, na Banda Carmen Miranda, que desfilam com símbolos da “diva” brasileira Carmen Miranda, dentre tantos outros símbolos exclusivamente gays ou GLS, num espaço-tempo brasileiro, não estariam, pois, reivindicando uma espécie de direito de existir, direito de cidadania plena, direito de ser brasileiro, direito de ter prazer em relações homoeróticas? Será que não se trata, então, de uma reformulação identitária no sentido de que há confronto entre identidade global, brasileira, e identificações múltiplas, que tentam unificar-se em volta de símbolos negociados numa situação ritualizada? Não se trata de dizer, de maneira ingênua, que, todos juntos, os homossexuais manifestam, conscientemente, um desejo político de reivindicação de direitos iguais... E sim, que as situações carnavalescas parecem mediatizar essa vontade política, transformando-a, inicialmente, em jogo e brincadeira, caricaturando-a. Isso estaria, na verdade, permitindo que a igualdade seja ritualmente experimentada e, progressivamente, integrada nos atos e práticas, não ritualizados, da vida cotidiana não carnavalesca.
Prof. Dr.Fabiano Gontijo
fabianogontijo@uol.com.br
Doutor em Antropologia Social pela EHESS/França
Departamento de Ciências Sociais / Mestrado em Políticas Públicas
Universidade Federal do Piauí
REFERÊNCIAS BIBLIÓGRAFICAS
AGIER, M. Les Savoirs urbains de l’anthropologue. Enquête, 4, 1996, pp.35-58
ALIAGA, J.V., CORTÉS, J.M.G. Identidad y diferencia : sobre la cultura gay en España. Barcelona/Madrid: Editorial gay y Lesbiana, 1997
ARIES, Ph. Réflexions sur l’histoire de l’homosexualité. Communication, 35, 1982, pp.56-67
AUGÉ, M. Le Sens des autres : Actualité de l’anthropologie. Paris: Fayard, 1994a
_____ Pour une Anthropologie des mondes contemporains. Paris: Aubier, 1994b
CAMARA CASCUDO, L. Dicionário do folclore brasileiro. Rio: Ediouro, 1985
CARDIN, A. Guerreros, chamanes y travestis: Indicios de homosexualidad entre los exóticos. Barcelona: Tusquets, 1989 (2a éd.)
DA MATTA, R. Carnavais, malandros e heróis : Para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio: Zahar, 1978
_____ Universo do carnaval : Imagens e reflexões. Rio: Pinakotheke, 1981
_____ Conjuguer le carnaval. Le Carnaval, la fête et la communication. Nice: Serre, 1985, pp.509-516
DEVEREUX, G. Institutionalized homosexuality of the mohave Indians. DYNES, W. R., DONALDSON, S. (orgs.). Ethnographic studies of homosexuality. Nova Iorque/Londres: Garland, 1992, pp.136-165
DONALDSON, S., JOHANSSON, W. Homosexual movement. DYNES, R., DONALDSON, S. (orgs.). Encyclopedia of homosexuality. Chicago /Londres: St.James Press, 1990, t. 2, pp.834-848
GUASCH-ANDREU, O. La Sociedad rosa. Barcelona: Anagrama, 1995
GONTIJO, F. Corps, apparences et pratiques sexuelles : socio-anthropologie des homosexualités sur une plage de Rio de Janeiro. Lille : GKC, 1998
_____ Genres, Carnaval et SIDA: La construction des identités homosexuelles dans les situations rituelles du carnaval de Rio de Janeiro à l’ère du SIDA. Tese de Doutoramento. Paris: EHESS/UFRJ, 2000
_____ Carioquice ou carioquidade? Ensaio etnográfico das imagens identitárias cariocas. GOLDENBERG, M. (org.). Nu & vestido: Dez antropólogos revelam a cultura do corpo carioca. Rio: Record, 2002, pp.41-77
HERDT, G.H. Ritualized homosexuality in Melanesia. Berkeley/Oxford: University of California Press, 1993
KLEIN, A.M. Managing deviance: Hustling, homophobia, and the bodybuilding subculture. DYNES, W. R., DONALDSON, S. (orgs.). Sociology of homosexuality. Nova Iorque/Londres: Garland, 1992., pp.159-175
LEVY, R.I. The Community functions of tahitian male transvestism : a hypothesis. in DYNES, W. R., DONALDSON, S. (orgs.). Ethnographic studies of homosexuality. Nova Iorque/Londres: Garland, 1992, pp.316-325
MALYSSE, S., Corps à corps : Regard français dans la corpolâtrie brésilienne. Tese de Doutoramento. Paris: EHESS, 1999
MENDES-LEITE, R. Genres et orientations sexuelles au Brésil: une question d’apparences? Homosexualités et lesbianisme: Mythes, mémoires, historiographie. Lille : GKC, 1993, pp.109-147
MITCHELL, J.Cl. The Situational perspective. Cities, society, and social perception: A Central African perspective. Oxford: Claredon Press, 1987, pp.1-33
MOSSUZ-LAVAU, J. Pour une Homosexualité sans normes: le droit à l’homosexualité. Les Lois de l’amour. Paris: Payot, 1991, pp.233-291
PEREIRA DE QUEIROZ, M.I. A Ordem carnavalesca. Tempo Social, 6, 1-2, 1994, pp.27-45
POLLAK, M. L’Homosexualité masculine, ou: le bonheur dans le ghetto? Communication, 35, 1982
ROSCOE, W. The Zuni man-woman. DYNES, W. R., DONALDSON, S. (orgs.). Ethnographic studies of homosexuality. Nova Iorque/Londres: Garland, 1992, pp.358-369
SABINO, C. Anabolizantes: Droga de Apolo. GOLDENBERG, M. (org.). Nu & vestido: Dez antropólogos revelam a cultura do corpo carioca. Rio: Record, 2002, pp.139-188
SILVA, H. R. S. Travesti: A invenção do feminino. Rio: Relume-Dumará/ISER, 1993
TURNER, V. The Anthropology of performance. The Anthropology of performance. Nova Iorque: PAJ Publications, 1992, pp. 33-71
_____ Carnaval in Rio: Dyonisian Drama in an Industrializing Society. The Anthropology of Performance. Nova Iorque: PAJ Publications, 1992, pp.123-138
VELHO, G. A Utopia urbana. Rio: Zahar, 1989
--------------------------------------------------------------------------------
[1] A perspectiva situacional concebida pelo autor propõe que se interesse pelas situações de interação delimitadas no tempo e no espaço por sua própria coerência interna (o “mínimo de sentido compartilhado” – shared meanings – pelos atores em questão) e pelo “contexto estrutural” (o “setting”); a noção de situação, nesse sentido, dá conta tanto dos engajamentos emic como das determinações etic em sua relativa necessidade, como sugerido por M. Agier (1996).
[2] O arco-íris é o símbolo quase universal (globalizado?) da luta dos homossexuais pela igualdade de direitos. Mas o arco-íris, na mitologia e na cosmologia bantu (Oxumaré, nas religiões afro-brasileiras), como para uma grande parte dos índios do continente americano, é a serpente criadora da forma arredondada do planeta (Câmara Cascudo, 1985).
[3] Apresentaremos aqui algumas informações colhidas com Douglas, memorialista do Museu Carmen Miranda, numa entrevista concedida no próprio Museu, em 1996, e em diversas conversas, ao longo dos anos.
[4] Nos números especiais das revistas Machete e Fatos & Fotos, dedicados ao carnaval, algumas páginas sempre são reservadas para o que é chamado de “carnaval gay”. Um artigo não assinado da revista Fatos & Fotos (n° 2146, p.23) de 1995 dizia que “[...] sem os transformistas, o carnaval carioca de hoje perderia sua graça. Porque são eles que dão as cores aos salões e às bandas, com suas fantasias preparadas com tanto talento.”
[5] Para desfilar, a banda precisa de, em média, quatro tipos de autorizações oficiais, publicadas no Diário Oficial do estado do Rio de Janeiro. Chamamos de blocos e bandas “oficiais” aqueles que desfilam na avenida Rio Branco ou em alguns bairros da Zona Norte próxima, num concurso como o das escolas de samba.
[6] Laura de Vison é o nome “artístico” desse professor e travesti, ex-proprietário de uma das boates gays mais antigas e famosas do Rio, o Boêmio, no centro da cidade. Eloína é um dos travestis mais antigos do Brasil, fundadora do grupo Les Girls, grande sucesso nos teatros e casas de espetáculo no início dos anos 70; depois de uma longa estada em Paris, Eloína dirigiu, durante mais de dez anos, o espetáculo de go-go boys Os Leopardos, no Rio – freqüentado essencialmente por um público heterossexual...
[7] Em 1996, supomos que 5.000 pessoas tomavam a avenida durante a passagem da Banda.
[8] Em geral, a passagem da Banda Carmen Miranda pela Rua Joana Angélica dura entre 40 e 60 minutos.
[9] Pensamos aqui no grupo de rock Village People, ou no Queen, de Fred Mercury.
[10] Malysse desenvolve a noção de corpolatria para designar as práticas características desse momento (1999).
[11] X-Demente e B.I.T.C.H. (barbies in total control here) são duas entidades responsáveis pela organização de eventos ditos “GLS” no Rio, ao longo do ano, sobretudo bailes que reúnem milhares de pessoas em lugares diversos, inusitados e sempre insólitos.
[12] Essas feiras/mercados vendem todo tipo de produtos, desde de móveis e elementos de decoração de ambiente até cuecas e lentes de contato coloridas, preservativos, fantasias, piercings, tudo feito com produtos “ecologicamente corretos” e vendido com “estilo” muitas vezes pelo próprio fabricante.
[13] Pode-se aproximar os boys dos “bodybuilders” (muitos deles prostitutos) que A. M. Klein (1992) estudou nas salas de musculação da Califórnia.
[14] Quando se fala, aqui, de efeminado, não se trata de um juízo de valor qualquer, mas de uma maneira de caracterizar um homem que, preservando alguns traços próprios de uma certa percepção carioca da masculinidade (partes do vestuário, tipos de corte de cabelo etc), apresentam também alguns traços próprios dos conceitos cariocas da feminilidade (partes do vestuário, maquiagem, ginga ao andar etc), sem, no entanto, ter-se transformado em travesti.
[15] Dentre os jovens cariocas, os adversários mais virulentos dos barbies são, atualmente, rapazes também musculosos e hiperviris que lutam jiu-jitsu, os “pitt-boys”, geralmente acompanhados de seus ameaçadores cães de raça pitt-bull. Esses rapazes talvez vejam os barbies como uma “ameaça” a sua própria virilidade, devido às semelhanças em termos de aparência corporal.
[16] Ele diz (nossa tradução) que “o que vemos, é a sociedade em seu modo subjuntivo [...], o modo dos sentimentos, das vontades, dos desejos, o modo da fantasia, o modo lúdico; não o modo indicativo, aquele que aplica a razão à ação humana e sistematiza a relação entre os fins e os meios na indústria e na burocracia.” (“What we are seeing is society in its subjunctive mood […] its mood of feeling, willing and desiring, its mood of fantasizing, its playful mood; not its indicative mood, where it tries to apply reason to human action and systematize the relationship between ends and means in industry and bureaucracy.”) (Turner, 1992: 123)
